（文末有福利！记得看！）
研究生考试结束啦！
想必你们会尽情网上冲浪，尽情补觉赖床，尽情游戏人间！可翻了翻各个院校的群聊，看到同学们谈论的下一步计划却不外乎是——
“终于可以去电影院看《爱情神话》和《雄狮少年》了！”
其实，能够卸下考试的包袱自由自在地看电影，对于我们这些电影考研的同学来说确实是究极幸福的体验。这也是我们为什么想要做这篇文章。
这次戏梦为大家请到了关注前沿电影的安东师哥，给大家列出了三点建议， 助大家在轻松愉快地看电影中能有更多收获。
1.热度：补全近两年的国内外热点影片。
2.深度：集中观看一位导演的全部作品，或某种类别的电影（如喜剧片等类型片，或改编题材类等类别）。
3.广度：了解主流参考书未涉及的影史脉络，尤其是上世纪八九十年代到今天的当代世界电影。
为此安东师哥详细整理了一份观影指南， 助同学们快速开阔视野，建构更全面、多层次的电影知识体系。
同时，想到你们未来还有漫长的与电影为伴的生涯，戏梦将发起送电影书籍的福利活动，详情关注文末。
1.重新出发：《南国再见，南国》（侯孝贤）
拍完具有厚重历史感的台湾三部曲后，侯孝贤轻装上阵，再次出发，用几页剧本，不断在“现场”寻找感觉，辗转多次拍摄，最终通过一个星期的剪辑，完成了这部作者论意义上的“第二次处女作”。《南国再见，南国》是《电影手册》评选的90年代十佳的并列第一，深受当年戛纳评委科波拉的赞誉，也是李安最喜欢的一部侯孝贤作品，影片以台湾寓言的方式聚焦于北方和南部、都市和乡土、现代和传统的断裂，区别于早期静观的固定镜头，影片进一步拓展了侯孝贤对运动摄影的运用，在多中心的或流动性的影像运动中，创造出无与伦比的力量、节奏和情绪，展现出纯粹的时间绵延——让我们跟随它重新上路，开始这次观影之旅吧。
2.新现实主义之后：《甜蜜的生活》（费德里科·费里尼）
《卡比利亚之夜》是新现实主义的“终结”，但是“终结”并非叛离，而是如巴赞所说是“超越和完善”，紧接着《卡比利亚之夜》拍摄的《甜蜜的生活》，在叙事结构上更为鲜明地体现为“描述性段落”，取消了戏剧性因果顺序，也不再有表层的近似情节剧，同时它既严格遵从现象学式的对现实表象的关注，又让纯粹的客观性涌现出“超现实”的象征和诗意。影片用优美的造型和高超的调度，带领观众穿过重重景观（东方情调的、美国式的、基督教的、群氓的、知识分子的、古典的……），直到抵达现代罗马的索多玛，在这片精神荒原上生命不再能开放和生成。在结构的复杂精巧程度上，《甜蜜的生活》也许不及后来《八部半》和《阿玛柯德》中记忆和梦幻的流转世界，但是它更为清楚地显示了“对新现实主义的完善”，显示了如何用“描述”超越传统电影的“情节”。而在当代意大利电影中，保罗·索伦蒂诺仍然在试图用《绝美之城》重现费里尼式的流光世界，南尼·莫莱蒂则凭借《儿子的房间》中质朴隽永的写实夺得了金棕榈，诗意与现实、华丽与质朴是意大利电影的两面。
3.新浪潮之后：《芳名卡门》（让-吕克·戈达尔）
与卡里娜时期的自由反叛、维尔托夫小组时期的激进批判相比，或者与后来的《电影史》时期的影像论文相比，新古典主义时期的戈达尔绝对会给你截然相反的印象。《芳名卡门》有浪漫的情欲关系、古典精致的构图、戏谑的类型自反、对资本社会的批判以及戈达尔本人的搞怪出演，当然在这些背后，仍然是先锋的声画分离、影像序列和“任意空间”等对电影语言的实验性探索。影片的各个部分被完美地整个积聚起来，视听的吸引力让普通观众也目不转睛，而作为新浪潮信徒的贝托鲁奇，更是在那年威尼斯和瓦尔达、大岛渚等人，将金狮奖“满怀期待”地送给了本片，以及戈达尔。
4.新德国电影之后：《德州巴黎》（维姆·文德斯）
上世纪80年代，法斯宾德去世，赫尔佐格继续他的世界行走式拍摄，而施隆多夫和文德斯都尝试来到美国发展，《德州巴黎》在通俗简洁的情节框架下，呈现出诗意和象征的造型画面，一种弥漫不去的孤独感充盈在影像中，又上升为悲郁气息的哲思内省，从开头的荒漠到最终的背影，疏离、逃脱、流浪成为存在的归宿，但是在这种世界的无限荒诞中，爱仍然具有救赎的力量，即使它本身亦是凝视中的荒诞。而从上世纪末以来，文德斯等人的创作力不复从前，电影界出现了受到主流欢迎的《罗拉快跑》《再见列宁》等新电影，以及更具艺术气息的“柏林学派”的安格拉·夏娜莱克、克里斯蒂安·佩措尔德、玛伦·阿德等新导演，德国电影的新势力开始崭露头角。
5.当代法国：《新桥恋人》（莱奥·卡拉克斯）
新世纪以来电影中的法国队无疑是一支劲旅，既有后新浪潮老将，还有一群势头正盛的年轻导演——菲利普·加瑞尔、莱奥·卡拉克斯、克莱尔·德尼、阿诺·戴普勒尚、布鲁诺·杜蒙、弗朗索瓦·欧容、凯瑟琳·布雷亚、奥利维耶·阿萨亚斯等，或者还可以包括因为作品都是法语片而经常被误以为是法国导演的达内兄弟、加斯帕·诺等，这些导演要比新浪潮更为直接地表现现实，或者更追求知觉和身体的现场真实，甚至出现了探索暴力和性的极限可能的新极端主义风潮。卡拉克斯的《新桥恋人》是法国电影90年代的重要作品，其诗意的怪诞美学和超道德的爱情关系不仅影响了本国电影，还对世界范围内的其他导演具有影响，同时本片还“臭名昭著”地拖垮了三任制片商，最终成为了“国家资产”。
6.当代美国：《穆赫兰道》（大卫·林奇）
随着《性、谎言和录像带》《我心狂野》《巴顿·芬克》《低俗小说》分别获得1989、1990、1991和1994年的金棕榈，美国的独立电影人们终于走上了世界舞台，大卫·林奇、史蒂文·索德伯格、科恩兄弟、昆汀·塔伦蒂诺、大卫·芬奇、吉姆·贾木许、斯派克·李、理查德·林克莱特、格斯·范·桑特等，每位导演都收获了忠实的观众，而更晚一辈的保罗·托马斯·安德森、韦斯·安德森、凯莉·雷查德等也得到了影迷的称赞，在这些导演的作品中，《穆赫兰道》无疑是最困惑人同时也最吸引人的伟大电影之一。
7.当代美国：《生命之树》（泰伦斯·马力克）
尽管马力克的前两部长片令他声名大噪，但是他仍然选择了告别银幕而安心生活，直到20年后凭借《细细的红线》的重返而一举夺得了金狮奖。哈佛大学哲学系毕业的马力克，在其前期电影中总是通过人物的处境来进行存在主义的追问，而在后期他进一步在基督教存在主义的语境中，结合了晚期海德格尔的天地人神的诗化哲学和美国式的超验主义，向生命、信仰和自然发出叩问。在《生命之树》或者尤其在《通往仙境》中，通过结构性和意向性的心理旁白、抒情的古典音乐、自然之光的在场、偶然的事件和即兴的人物动作、共在的广角镜头、诗意和捕捉性的运动手持摄影、跳跃和依据强度的大量剪辑等，马力克摆脱了传统的叙事情节模式，构造出对表象的纯粹感知的精华片段和一种内在的具有灵魂深度的意识流，使影像本身具备了形而上的维度，无论人们是否将其与流行mv区分开，这位从不在媒体前露面的谦逊的电影人及其影像的严肃追问，都值得我们的尊敬。
8.当代美国：《地心引力》（阿方索·卡隆）
美国是一个民族大熔炉的国家，而好莱坞也擅长吸引和吸收世界各国的电影人才，这其中既有已成影史大师的茂瑙、希区柯克，也有当下引领主流大片的克里斯托弗·诺兰（《盗梦空间》）、丹尼斯·维伦纽瓦（《沙丘》），小众而多元风格的尼古拉斯·温丁·雷弗恩（《霓虹恶魔》的霓虹美学）、埃德加·赖特（《僵尸肖恩》的英式幽默）、奈特·沙马兰（《第六感》的神秘惊悚）等，当然从奥斯卡的舞台看，最显眼的还要数墨西哥三杰——阿方索·卡隆、亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多、吉尔莫·德尔·托罗，他们在过去几年轮番多次夺得最佳影片和最佳导演的小金人。而阿方索·卡隆的《地心引力》既显示了好莱坞电影工业的强大技术力，又展现了导演在长镜头中高超的场面调度能力，尽管剧本不无老套和保守，透露了好莱坞对各国电影人的枷锁和改造，但是影片的确为我们制造了一场空前震撼的视觉奇观，唤醒了我们关于母体和土地的原始情感。
9.当代英国：《风吹麦浪》（肯·洛奇）
今年已经85岁的英国电影老将肯·洛奇仍然还在为被压迫者和工人阶级发声，工人家庭出身的他总是将镜头聚焦于社会现实和底层民众，关注小人物的生活困境和平凡愿望，批判社会体制的偏见和压迫，创作出多元化的底层人物形象，避免了猎奇性的视觉呈现。他既是一位现实的斗士，也是一位现实主义的大师，他坚持从真实的场景中发掘细节，花费大量时间挑选非职业演员，并注重演员的即兴表演和使用方言，同时他也注重叙事结构的严谨，镜头的选择看似平淡无奇却富有美感，还通过幽默丰富影片的调性。《风吹麦浪》以20世纪20年代英国政府与爱尔兰之间的冲突为背景，具有浓厚直白的政治色彩，但是影片并没有过多的偏向性，而是通过不同路线之争的辩论美学，将政治观点以并非教条的方式从情节和描写中自然流露出来，镜头隐忍克制而客观，同时又具有荡气哀恸的情感。
10.当代西班牙：《关于我母亲的一切》（佩德罗·阿莫多瓦）
阿莫多瓦总是有这样的力量，他能将夸张与高雅、轻浮与严肃、喜剧与悲剧以非凡的方式结合，通过奇异的肥皂情节和浓烈的时尚色彩，营造出细致动人的真实和充沛真挚的情感，狂野和讽刺性地批判各种宗教、道德、法西斯、性少数、女权主义的教条。在这种后现代和坎普美学下，他不断书写着女性的命运和边缘人群的故事，《关于我母亲的一切》利用戏中戏和镜像对照，塑造了多位性格鲜明的女性或母亲，她们各不相同，却又共同组成了对母亲形象的解构和重构，她们的形象和关系往往有悖于主流道德，但是正是在这种混乱和苦难的情境中，影片发出了对女性的真诚礼赞——可以说，阿莫多瓦是又一位西班牙电影大师，也是当代世界电影的重要收获。
11.当代丹麦：《狗镇》（拉斯·冯·提尔）
拉斯·冯·提尔无疑是当代电影最具争议性的导演之一，早期的“欧洲三部曲”用艺术化的影像技法反思了欧洲历史现状，“良心三部曲”转而采用dogma95式的极端现实主义风格，“美国三部曲”（只完成了两部）则将舞台剧的形式与电影艺术相结合，在这些影片中导演往往将善或爱推进到荒诞的情境，将恶还原到日常平庸甚至善本身中，打破了善恶二元的简单对立，从而对人性、道德和宗教进行了深刻反思。而在《反基督者》之后，拉斯·冯·提尔直接以尼采主义深化了对道德本质的批判，用疾病和本能对抗理性的虚伪道德神话，病态的生命即使衰退也仍然是生命，但是被道德价值化的生命早已被视作罪恶和错误的虚幻表象，同时这一时期的影片继续探索了手持摄影和跳切的表现力，大胆采用章回体或游荡叙事、“精神分裂分析”的对话式旁白，以及运用各种实验技法展现极具美感和冲击力的超现实场景。除了拉斯·冯·提尔，当代重要的北欧导演还有芬兰的阿基·考里斯马基、瑞典的罗伊·安德森等人，这些导演的影像风格也同样别具一格，受到各大电影节的认可。
12.当代俄罗斯：《俄罗斯方舟》（亚历山大·索科洛夫）
在卡拉托佐夫和塔可夫斯基之后，索科洛夫继承了诗性影像的探索，他总是从精神高度追问人和世界的存在本质，表达对生命、自然、艺术、历史等宏大话题的哲学思考，他的影像富有深沉和激烈的俄罗斯式情感，强调时间和空间的概念，极具个性地发展了对长镜头表现力的运用。《俄罗斯方舟》便是长镜头美学的一个极端，整部影片历经7个月的排练，穿过35个房间，800多名演员，300年历史，90多分钟只有1个镜头，索科洛夫声称他想要实现塔可夫斯基所说的一部没有剪辑的电影，《俄罗斯方舟》的确做到了，影片不仅战胜了极高的制作难度，还将流动的镜头与要表达的主题紧密结合，博物馆所隐喻的俄罗斯文化，如同方舟那样既在前行中漂泊，又满载民族的宝藏，既是无根又是有根，在多层叙述和多重时空中，深刻地探讨了俄罗斯和欧洲的关系，以及俄罗斯文化的独立性和民族命运。
13.当代匈牙利：《鲸鱼马戏团》（贝拉·塔尔）
文化地理学意义的东欧电影，包括了东德以东的众多前社会主义国家，其中既有60年代后的波兰新浪潮、捷克新浪潮、匈牙利新浪潮等历史运动，也有本世纪以来的罗马西亚新浪潮等当代现场，还有波兰的基耶斯洛夫斯基、前南斯拉夫的库斯图里卡等当代电影大师，匈牙利的贝拉·塔尔亦是其中不可忽视的一位。在《鲸鱼马戏团》中，贝拉·塔尔以贫困的小镇折射了匈牙利和东欧社会的历史现实，影片中缓慢而又惊人的长镜头调度、荒凉坚实的黑白摄影、压抑肃穆的场景、孤苦贫困的底层人物、精神升华的悲怆音乐，形成了具有强烈辨识性的影像风格，并传达出一种独特的唯物思想和生命哲学，从结尾暴乱后的鲸鱼眼睛中，我们仿佛从中能够洞察到宇宙维度上的空间、时间和人类的命运。
14.当代伊朗：《一次别离》（阿斯哈·法哈蒂）
在阿巴斯·基亚罗斯塔米和莫森·马克马尔巴夫等导演之后，阿斯哈·法哈蒂继承了伊朗电影的现实主义传统，他将镜头从乡村转向城市，以中产阶级家庭生活中的两难选择来折射伊朗社会宗教与世俗、现代与传统的矛盾，展现出复杂多面的人性。在他的电影中，纪实性美学和戏剧性美学相得益彰，通过富有冲突与悬念的情节、多线叙事结构和视角、开放留白的结局、不动声色的长镜头和细致的场面调度，使现实主义充满了戏剧性的张力。正是这种独特的叙事美学，使法哈蒂的电影既具有本土性又具有普世性，他的代表作《一次别离》荣获了当年的金狮奖和奥斯卡最佳外语片。
15.当代泰国：《能召回前世的布米叔叔》（阿彼察邦·韦拉斯哈古）
泰国的阿彼察邦是当代东南亚电影的重要导演，也是世界电影中极具个性和风格的电影大师。他的电影将个体记忆与政治隐喻相结合，将现实与梦境的边界模糊，通过极具感受力的空间造型，建构出丛林、洞穴和医院等独特的电影意象，使影像具有当代艺术的实验性和开放性，在东方佛教色彩的轮回或灵异故事中，生与死、人与非人、过去与现在、现实与超现实被贯通起来。在代表作《能召回前世的布米叔叔》里，主人公在疾病和衰弱中，见到了亡妻的魂魄和成为鬼猴的儿子，家族记忆与背后不断显影的政治话语相勾连，整个影片如同梦境般构成了一种幽冥的魔幻现实。
16.当代日本：《小偷家族》（是枝裕和）
是枝裕和是当代日本最有影响力的导演之一，他沿袭了日本传统的家庭伦理片，擅长运用纪录式影像拍摄日常生活和家庭故事，同时也尝试了在各种类型片框架下，将其内涵进行一种现实化的批判性书写，他的电影叙事往往“有如走路的速度”，通过生活流的细节削弱了戏剧性，镜头调度兼具纪实和抒情特点，常常探讨死亡、生存、成长等社会话题，展露出一种着眼现实的人文关怀。从处女作《幻之光》到最近的《真相》，是枝裕和的电影永远在关注“创伤后共同体”这一母题，而《小偷家族》将其对家庭共同体的思考推进到非血缘的联系，在平实温和的镜头中不无激进地解构了传统家庭，追问现代社会中共同体的存在依据和个体创伤的修复。在是枝裕和凭借《小偷家族》获得金棕榈后，滨口龙介等新一代日本导演又开始了对国际舞台的新的征程。
17.当代热点：《寄生虫》（奉俊昊）和《钛》（朱利亚·迪库诺）
近年来的这两部金棕榈电影构成了一种奇妙的对位：两部影片都具有精密的议题表述、精湛的视听语言、流畅且吸引人的叙事情节；但是在议题内容上，《寄生虫》代表的东亚是贫富差距的平等，《钛》代表的欧洲则是身份政治的自由，前者体现的是后发国家的现代资本社会，后者则已经是典型的晚期或后现代资本主义；在影像风格上，《寄生虫》是韩国电影对好莱坞式运动影像在戏剧性叙事和情感效果上的强化，《钛》则是法国电影从七十年代以来对身体影像和知觉影像的继承发展。从国际化的传播接受看，《寄生虫》的阶级问题要比《钛》更容易被全世界“受压迫”的广大观众接受和认同，而《钛》中直接传达疼痛触感和性别易装的身体影像也要比《寄生虫》更冒犯和挑衅观众的感官，这些因素无疑使《寄生虫》拥有更流行的话题讨论，也显示了韩国电影在世界舞台的崛起。不过两部电影也同样具有相同的缺点，它们风格化的影像都被其所预设的议题所束缚，显得有些符号化而不是更具开放性，不过这也使得它们能够被更多普通观众所理解，此外虽然《钛》的文本和形象具有激进的部分，但是整个电影的走向却是从非人回到人，对于早就专注探讨非人的当代艺术和当代哲学无疑又相对保守了些。
18.当代中国：《死灵魂》（王兵）
一句话：电影人，永远要关注现实。
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